sehid-nuray-zor-anisina-resim-sergisi

ŞEHİD NURAY ZOR ANISINA RESİM SERGİSİ – 22 Şubat 2014

Geçen sene 22 Şubat 2014 tarihinde Adımlar Fikir-Kültür-Siyaset Platformu’nca Şehid Nuray Zor’a atfedilen bir Resim Sergisi açılmış ve halka açık bir şekilde bir ay süresince sergilenmişti. Hem bu güzel ve anlamlı Resim Sergisini hatırlatmak hemde açılıştan önce Ressam Aydın Alkan tarafından verilen ve yoğun bir katılıma sahne olan “Resim Sanatı etrafında” adlı konferansın tam metnini -Resim ve Sanat- ile ilgilenen siz değerli okuyucularımıza sunmak istiyoruz.
Konferans öncesi dinleyicileri de heyecanlandıran bir takdimde bulunan Cem Türkbiner, şunları ifâde etti:

Kıymetli misafirler, şehid Nuray Zor anısına, platformumuz bünyesinde gönüldaşımız Aydın Alkan tarafından hazırlanan ve sunulacak olan resim sanatı çerçevesindeki konferans ve sergimize hoş geldiniz..

Kumandan Salih Mirzabeyoğlu’nun ifadesiyle; “Eğer, şuur seviyesinin her değişiminde gerçeklik seviyesinin de değişmesi ve sanatın görünümlerinin “sıradan varoluş”a nisbetle daha yüksek bir varoluşa karşılık olmasını göz önünde tutarsanız, sanatçı, hamurunu veya çamurunu istediği yerden alabilir, bütün kıymet, ona üflediği ruh ve nefeste…”

Yoksa, boyacı ile ressam arasındaki fark katil ile mücahid arasındaki fark gibidir…

İslâm resmi teşbih ve tenzih kanatları üstünde yükselir ve bu ikisi arasında bir denge ister… Görüneni vasıta kılarak, görünmeyeni anlatmak…

Tenzih, yetersiz şeylerden uzak tutmak anlamına gelir. Müslüman bir sanatçı tenzih ettiğinde eserleri ALLAH’ın bütün kusurlardan kesinlikle ârî olduğunu gözlere, kulaklara ilân etmelidir. Tenzih de Uluhiyet’in, aşkınlığın bir beyânıdır.

Teşbih ise fikren bir alaka kurmak anlamındadır. Yani benzetmeler, söz sanatları… Müslüman sanatçı Kur’an’daki mekânsal ifadelere bakarak tenzih ve teşbih arasında bir denge sağlar. Zira ima yoluyla da olsa ALLAH’ın “görmesi, işitmesi, eli ayağı olması, önü, arkası, vb” ifadelerin anlaşılması asgârî bir ilmî hassasiyet gerektirir.

Hakk’ı arayan aklın gayb karşısındaki tabii temayülü budur.

Tüm sanattan ve tabii resimden de maksat elbette eşyanın tasviri değil, mânâyı adresine teslim etmek, yani kalplere Allah’ı hatırlatmak ve Üstad Necip Fazıl’ın ifadesiyle “Allah’ı aramaktır”…

Bugün burada verimlerini izleyeceğimiz sanatkarımız bir İslam mücahididir.. 1999 yılındaki meşhur Bandırma Cezaevi isyanına iştiraki dolayısıyla bir kere daha hapis cezası almıştır ve hukuki tabirle şu an firari durumda bulunmaktadır.. Hayatı ve sanatı Allah’a ait olanlar için İslam’a hizmet, her şart altında sürdürülmesi tabii bir fiildir.. “Başka ordularda müdafaanın bile terk edileceği şartlar altında İslam ordusunun taarruzu başlar” anlayışının günümüzdeki temsilcilerinden Aydın Alkan’ı konuşmasını yapmak üzere davet ediyorum…”

Aydın Alkan’ın konferansın başında serginin ithaf edildiği Şehid Nuray Zor hanımefendi etrafında yaptığı değerlendirmelerin ardından, Kumandan’ı ve içinde bulunduğu işkence şartlarını merkeze alarak konuşmasına başladı. Kumandan Mirzabeyoğlu’nun Resim Sanatı’nı ihyâ edici ELİF –Resim Redd Kökündendir- adlı eseri etrafında, Max Bill’in “Batıdan bağımsız bir sanat düşünemiyorum” sözü kritik edildi.

Resim Sanatı’na dair Sembol-Remz Şahsiyet olarak merkezî bir rol alan Picasso keyfiyeti üzerinde meseleyi zenginleştiren Aydın Alkan, bu çerçevede Batı Resminin kaynaklarını sorgulayan değerlendirmelerde bulundu.

Konuşmanın ardından dinleyicilerin katılımcı tavrı etrafında adetâ bir sohbete dönen soru-cevap kısmının ardından, serginin açılışı için ressam tarafından seçilen “Başyücelik Bayrağı Nizamnâmesi” çalışması Ali Osman Zor ve Nazif Keskin eliyle açıldı.

Sergilenen resimler etrafında hararetli sohbetlerin gerçekleştiği salon, bir ay boyunca ziyaretçilerini ağırlayacak.

Katılımcı gönüldaşlarımıza, dostlarımıza ve hususen ressam Aydın Alkan gönüldaşımıza teşekkür ederiz.

 

Ressam Aydın Alkan’ın Konferans metnini aşağıda okuyabilirsiniz:

Resim Sanatı Konferans

Resim üzerine konferans verenden beklenti nedir diye düşününce insan, tabii olarak “Resim Sanatı üzerine bir takım genel değerlendirmelerdir” diyesi gelir.

“Genel değerlendirme” ise, umumî olarak Sanat üzerine -ki bu da Hikemiyat’ın sanat mevzuunda görünüşüdür- bir takım fikirler paylaşıp, oradan müstakil olarak Resim Sanatı’na gelmek olabileceği gibi; sadece Resim Sanatı çerçevesinde, mevzuun içinden konuşmak da olabilir.

Fakat bu defa Resim Sanatı’nın “neyini konuşmak?” problemi ile karşılaşıyoruz. Tarihi sürecinde resim mi; müstakil eserler üzerine resim mi; sanatçıyı merkeze alan bir muhakeme usulüyle resim mi?

Kaldı ki, resimde usluplar, ekoller, resimde mevzu, uygulama -teknik biçimleri, çizgi, renk, ritim vesair meseleler ve bunların en geniş mânâsıyla birbirleriyle etkileşimlerini de tek tek ele alınabilecek meseleler.

Bu noktada bir İBDA bağlısı olarak, hususiyle 28 Şubat’ın konuşulmaya, konuşula konuşula unutturulmaya çalışıltırıldığı Salih Mirzabeyoğlu gerçeğini ve cezaevlerindeki gönüldaşlarımızı mevzu ederek konferansa başlamayı uygun buluyorum.

Kumandan Mirzabeyoğlu…

Hiç şüphe yok ki, son 12 yıldır yaşanan sürecin, en önemli sonucu, müsbet ve menfi kavramların önce içinin boşaltılması ve ardından adetâ muhtevalarının yer değiştirmesidir.

“Aydın”ının hakikate düşman, “Şair”inin içinden geldiği gibi yazan, “Lider”inin Batının eşbaşkanı olmakla övündüğü, “Âlim”inin ilme düşman, “Vekil”inin hırsız olduğu, “Kahramanlık”ın her türlü adi politika neviînden görünüşleri dahil, esas düşmanla işbirliği içinde olarak demokrasiye tapmak; “samimiyetin” ise bu sömürge demokrasine bağlılıkta ne kadar ısrarcı olunduğu ile ölçüldüğü bir zaman dilimindeyiz.

İşte bu sebeble günümüzde her tarafta sahtesiyle türemiş Edebiyatçı, Şair, Sanatçı, Lider, Kahraman, Âlim, İslâm Büyüğü, Fikir Adamı, Mütefekkir bozuntularından ayırmak için Kumandan olarak ısrarla tavsif ettiğimiz Mirzabeyoğlu…

Şimdi… Kumandan Mirzabeyoğlu’na nasıl bakmalı? Onu, içinde bulunduğu şartlarıyla beraber nasıl ifâde etmeli?

Hani Picasso’nun, hakkında “şöyle büyük ressam, böyle büyük deha” denerek yazılmış bir kitabı okuyup, ardından “Ben bir Merihli miyim acaba?” diye sorması ve yazara hitaben, “kitaba bir bölüm daha eklemelisin ve şöyle demelisin orada: Pablo Picasso’nun da herkes gibi iki kolu, iki bacağı, bir başı, bir burnu, bir kalbi vardır ve dış görünüşü ile tıpatıp bir insana benzer.” demesi gibi bir nazik nokta ile karşı karşıyayız.

Evet, Mirzabeyoğlu da bir insandır. Herkes gibi… Kavramların aynı varlık nevileri için ortak kullanımından doğan sahte bir eşitlik ve benzerlik doğurması içinde o da “insan”, biz de, sokaktaki herhangi biri de…

Kumandan’ın, “insan tanımak, surat tanımak değil” ve “insanı tanımak, onu problemleri içinde kavramak ve hürriyetine yakınlık kurmak ile mümkün” ifâdeleri çerçevesinde bakınca yığınlara, işin rengi değişiyor.

İş, Salih Mirzabeyoğlu ve bütün diğer insanlık noktasına kadar gidiyor.

Şöyle ki;

Vaktiyle entellektüel camiâdan tanıdığım bir edebiyatçı, Mirzabeyoğlu hakkında şu intibaını dile getirmişti:

“Mirzabeyoğlu’nun henüz 6 eserini okudum. Tek kelime ile “eşsiz”…

Ardından bu edebiyatçımız, bu hükmünün gerekçelerini anlattı: Meselâ bir Dostoyevski’yi al ele… Bir edebiyat dehâsıdır. Ve insan ruhiyatını ilmek ilmek tutarlı bir biçimde işlediği roman kahramanlarının sayısınca bir psikoloji dehâsı… Bir Balzac… Aynı şekilde, fakat bu defa mekân tasvirinde, mekân-zaman ilişkisi içerisinde eşsiz… Daha da genişletelim çerçeveyi… Goethe meselâ; ilgi ve alâka gösterip de (şiir, hikâye, roman, hatırât), dehâsını konuşturmadığı bir mesele yok gibi… Eşsiz… Fakat Salih Mirzabeyoğlu… Her biri bir yönüyle subjektif, şahsî kalan şu-bu meselede dehâsını konuşturan bu sanatçılarıaşan bir cesaret ve tabiîlikle bir sistem inşâ ediyor… Ve Edebiyat, sanat, psikoloji, sosyoloji, fizik, kimya, astroloji, mitoloji, tasavvuf; ele almadığı ve sistemli bir bütün içinde tutarlı bir şekilde ortaya koymadığı bir mevzu yok… İşin beni en çokşaşırtan yönü ise, Dostoyevski, Balzac veya Goethe’de hemen kavrayabileceğiniz mevzu, usul ve üslup çizgisi, Mirzabeyoğlu’nda, sınırsız bir genişliğe doğru yol alıyor, büyüdükçe büyüyor.

Bu edebiyatçımızın söylediği, bana ânında eşimin söylediği şu nazireyi hatırlattı:

“Kumandan’ın dehâsını konuşturması için herhangi bir mevzuya ilgi duyması yeterli. Meselâ çocuklar için basit, kısacık bir hikâye yazsa, gören göz, onu Kumandan’ın yazdığını bilir.”

İşte tam da bu noktada, Kumandan’ın Resim Sanatı etrafında kaleme aldığı ELİF -Resim Redd Kökündendir- adlı eserini mevzu etmeli.

İBDA Mimarı, dışarıdan bir bakışla dahi hemen farkedilebilecek bir özgüven ve tabilikle Resim Sanatı çerçevesinde İBDA Diyalektiğini konuşturmuş ve tabiri caizse Picasso’nun ölümünden beri intiharını izlediğimiz bu sanat dalını ihyâ etmiştir.

Bununla ne demek istediğimiz, sözlerimizin devamınca anlaşılacaktır diye düşünüyorum.

*

Max Bill, -ki, kendisi Kandinsky ve Klee’nin öncülüğündeki Bauhaus atölyelerinde eğitim görmüş bir Ressam ve heykeltıraştır- ilk bakışta incitici gelen birtakım tesbitler yapar Doğu ve Batı arasında: “Batı sanatından bağımsız bir sanat düşünemiyorum” ve “Bence Batı Sanatı’ndan bağımsız gelişen bir sanat yok günümüzde.”

Hakikat payı olan, fakat gerekçeleri ortaya çıkmadan “doğru” farzedilebilecek bu tesbiti ele almak yararlı olacaktır.

Bu çerçevede İBDA Sanat Hikemiyatı içindeki meşhur misâli hatırlamak yerinde olacaktır. Sayın Salih Mirzabeyoğlu’nun ELİF –Resim Redd Kökündendir- adlı eserinin 14. Sayfasından:

«1948’de bir Türk ressamı, Paris’teki bir sergide Picasso ile karşılaşır ve kendini tanıtır… Aldığı cevab şu: “Peki burada senin işin ne? Senin memleketinde, senin işine yarayacak ne çok şey var, biliyor musun?”… Bizim ressam da şu güzel cevabı veriyor: “Biliyorum! Buraya anahtarları almaya geldim!..» (SM, Elif –Resim Redd Kökündendir-, s. 14)

Max Bill’in “Batı’dan bağımsız gelişen bir sanat yoktur” sözüyle kastettiği şey, Türk ressamın teşbihidir aslında. “Sanat üzerine düşünen” ve “sanatı üzerine düşünen” ressamın varlık karşısında TAVRI ne ve nasıl olmalıdır?.. “Yaklaşım tarzı” denir ya. USUL ve USLUP meselesi.

Bu hususiyle Resim Sanatı için doğrudur. Bir Batılı’dan –hadi bir kaba yobaza dert anlatır gibi yapalım; bir kâfirden- “anahtar almak” pek giran gelmektedir kaba düşünceye.

Fakat hakikat bu mudur? İşin “kimin anahtarını kim, kime veriyor?” meselesine sonra gelmek üzere İBDA Mimarı’nın Resim üzerine kaleme aldığı Münşeat’ından bir hatırlatma:

“Redd” şöyle bakarsan tekamüldür

böyle bakarsan inzal ve düşüş

tekâmül müsbette olur menfi de

keza inzal ve düşüş de

(buraya dikkat A.A.)

müsbet veya menfi –taraf ilzam etmiyor

tutmuyor resim- perde mi resim?

taraf ilzam etmeyen berzah?

berzah sırrından mı resim?

 

Yine İBDA Mimarı’nın Gölgeler adlı romanında ifâde ettiği –takriben hatırladığımca-; “….İnsani hakikatin birleştiriciliğinde bir; bir ve ayrı dünyaların insanları…” çerçevesi içinde, “insani verimler”in en saf-masum sahasıdır resim… Hani “insanlığın ortak değerleri” derler ya; işin mahiyeti ayrı, resim için böyledir. Ömrünü tam mânâsıyla sanatına vermiş her ressam için böyle.

“Saf” ve “masum” demekle, İBDA Mimarının, Hölderlin’e atfen zikrettiği “Şiir en masum çabadır” hakikatinin önüne alma kör cesaretini gösteriyor değilim. Bütün insanî iş ve verim sahalarını “Şiir İdrakı”na bağlayan ve bu idrakı “zevken idrak” ve nihayet “Kur’ân İdrakı” hâlinde İMAN’a-İSLÂM’a bağlayan Kumandan’ın ifâde ettiği hakikatin Resim Sanatı’nı da, belki en yakın temas hâlinde kuşattığını söylemeye çalışıyorum. Ve belki, şiirin hemen ardından…

Nitekim bu sebebledir ki, Heidegger’den bağımsız olarak, Marleau-Ponty, Cezanne’dan aldığı tesirle şöyle demiştir:

“Oysa sanat, özellikle resim, aktivizmin hiçbir şey bilmek istemediği bu saf mânâ örtüsünden beslenir. Bunu tam bir masumiyetle yapan bir tek onlar vardır.” …(Diğer sanat ve edebiyat sahalarının ifade şartları bakımından) “dünyanın ve belirtilebilir –tam olarak ifade edilebilir- olanın fazla uzağında kalmakta olduğuna dikkat çekerek şunu söyler:

“Ressam tektir, hiçbir değerlendirme zorunluluğu olmadan her şeye bakma hakkı olan.”

Ve ekler ressamın çabası hakkında:

“Sanki ressamın uğraşında, başka her çeşit acilliği aşan bir acillik varmış gibi.”

Batılı Ressam Max Bill’in Batı Sanatını öne alışıyla, Batılı filozof Marleau-Ponty’nin resme ve ressama Batılı bakış açısı arasında bir yerde duralım ve devam edelim.

Şimdi, böylesi bir konferansı vermek durumunda olup da, pek çok yazar arkadaşımızın ele alış tarzı olarak bir takım alıntılar, kuru tesbitler yapıp, sonunda da “Kurtuluş İslamda”, “Kurtuluş İBDA’da” deme kolaycılığına girmemek için, işin anladığımca temellerine de girmek istiyorum.

“Ressam… herşeye bakma hakkı olan”

Bir Algı Fenomenolojisi ortaya koymakta olan Pony’nin bu sözü, tabiî bir hakikati ifâde etmekle beraber, Picasso’nun harikulâde ihtarını da davet edicidir:

Picasso: “Ressamları kör etmelidir. Tıpkı daha güzel ötmeleri için saka kuşlarının gözünü oydukları gibi!”

Hem resmin öncesinde, sırasında ve ardından “gören” ve hem de yine aynı ânda “kör” olan Ressam?

Resim işte bu zıt gibi görünebilecek durumda ortaya çıkan.

Şüphesiz bir körden resim bekleyemezsiniz. Fakat bu vurgu niye?

Önce “görmek”i ele almaya çalışalım. Hani Ponty diyordu ya; “her şeye bakma-görme hakkı olan”

Mimar Sinan’a Yeniçerilik dönemi boyunca niçin bu kadar sefere çıktığı sorulunca, Koca Sinan şöyle der: “Bunca sefere çıkmamdaki sebeb, gezip görgümü arttırmak”

Koca Sinan’ın kim olduğu ve eserleri yüzyıllardır ortada. Ve “görmek”i bir “terbiye edilmesi gereken” olarak tecrübesine katıyor.

Bu basit hakikat “ideoloji eğitim” prensibimizin temel çivisi olarak Kumandan’ın eserlerinde sıkça zikrettiği hakikate çıkar. Çevre, görünen ve yaşanan mekân mânâsına dikkatinizi çekerim:

“Benim çevremde yaşarsa çocuk –ki, toplum- benim dilimimi öğrenir, başkasının dilini mi yoksa.”

Görmek?

Vaktiyle Taraf Dergisi’nde Murat Doğu müstearıyla yazan Serdar Yavuz’un güzel bir tesbiti vardı:

“Herhangi bir Ortaçağ insanının ömrü boyunca hedef olduğu imajları düşün; bir de içinde bulunduğumuz zamanda maruz bırakıldığımız imaj yoğunluğunu, saldırılarını. Ortaçağ insanının ömrü boyunca maruz kaldığı imajlardan çok daha fazlasını, günümüz insanı bir-kaç günde görüp, işitiyor.”

Her biri, tek tek değerlendirilip, belli bir şuur süzgecinden geçirilerek kavranması gereken bu saldırı altında, gözümüz terbiye edilebilecek şirazeden çıkarılmak isteniyor. Hani rahmetli Cevat Ülger’in Sen-Piyer ve Süleymaniye fotoğraflarıyla yaptığı tecrübe gibi…

İşin, “düğmeyi kapatır gibi uykuya dalıveren” gafletine nisbetle, bir de İBDA Mimarı’nın içinde bulunduğu –görüntü, ses, koku, elektirik, manyetik, hayâlî, fiîli her türlü algı yolundan maruz bırakıldığı- TELEGRAM SALDIRISI-İŞKENCESİ’’ni düşünün.

Bu noktada Stefan Zweig’ın şu tesbiti hatırlatmalıyım: “Sanatkâr, kendisini bütün varlığıyle birşey üzerine topladığı bu ânda, bütün duygulariyle bir başka şeyin, eserinin içinde bulunduğu sırada, dış dünyadan gelen bütün tesirlere kapalı kalmasıgerekir.”

Bunun da hakikatini İman ve Tefekkür adlı eserinde Sayın Salih Mirzabeyoğlu’ndan verelim: İmâm-ı Râbbanî Hazretleri: Tefekkür, şüpheye düşmeden ve kalbi başka şeylerle meşgul etmeden, ELDE EDİLMEK İSTENEN BİR BİLGİ İÇİN İKİ İLMİN ARASINI BİRLEŞTİRMEKTİR. Şayet kalb, bu iki bilgiyi hazırlamak ve birleştirilen o iki ilimde hissetme niteliğini kaybedecek derecede dikkat kesilir ve âdi şeyden kıymetliye intikal ederse, buna “tefekkür” denir. Tefekkür, şübhede, tereddütte ve kalbden giderilmesi gereken hastalıkların tedavisinde vâciptir; şarttır.” Salih MİRZABEYOĞLU- İmân ve Tefekkür ( s:60-61 )

Hiçbir şeye yönelemeyecek, kendisini veremeyecek şartlar altında; sürekli sesli, görüntülü, fiîli taciz altında bırakın yaşamak, düşünmeyi başarabilmek bile mümkün değilken, Kumandan hâlâ eserler ortaya koymaya devam ediyor. Ölüm Odası B-7 gibi 5. cildi tamamlanmak üzere olan, 61. eserini kaleme almaya devam ediyor.

Duyu organlarından alınanı his hâlinde kavramanın bile imtiyaz teşkil ettiği bir zamanda; güya görüp, kokladığı, tad alıp, duyduğunu zanneden yada bunu tecrübe etmeye çalışan bizlerin bu saldırının mahiyetini tam olarak anlayabilmesi pek mümkün olmuyor.

Hani, insan teessür duyabildiği, hissedebildiği derecede insandır ya; bir yanda sâde bir insan, bir yanda İBDA Külliyatı çapında hassasiyet gösteren ve bunu ortya koyan Kumandan!

***

Resim Sanatı mevzuu üzerindeyiz…

Bir mesele hakkında konuşurken, umumiyetle o mevzu çerçevesinde ortaya çıkmış ideal-canlı misâller etrafında örneklemeler yaparız. Bu, mevzuun anlaşılması ve kavranması açısından gayet pratik bir yoldur. Ancak, bir tutarlılık ve bütünlük kaygımız varsa, -ki, bu bizim için zorunluluk- o mevzuun “sembol-remz şahsiyeti” etrafında, belki yalnızca onun etrafında konuşmak da yeterli olacaktır.

Pablo Picasso, Resim Sanatı etrafında konuşulacak biricik şahsiyettir kanaatimce. Bir insana, tıpkı Picasso’nun dilinden az önce ifade ettiğim “Ben bir Merihli miyim acaba?” dedirtmeyecek bir tabiilikte, fakat onu diğer bütün benzerlerinden ayıran biricikliği içinde ele almalıyım.

Bundan sonra ifâde etmeye çalışacaklarım, aslında Picasso Keyfiyeti etrafında bir bakıma Salih Mirzabeyoğlu ismi etrafında yaşanan durumudur.

Pablo Picasso…

Bizim açımızdan, bir ressamın, “ben eserimi ortaya koydum, kim ne anlarsa anlasın” tavrı, sorumluluklarını ıska geçmesi açısından sakat bir tavırdır. Zira ressam konuşmalı ki, eseri anlaşılabilsin.

Bu durumun, bir de tersi söz konusu;

Genç bir ressam, kendi sanat-resim kuramını hararetle Picasso’ya anlatırken, Picasso onun sözünü keser ve şöyle der:

- “İyi ama, bu meramını fırça ve boya ile anlat!”

Ressamlarlar boyunca Resim Tarihinde, müstakil olarak sanatı üzerine yazan pek az kişi vardır.

Bunlardan Batı’da soyut resmin öncüsü kabul edilen Kandinsky öne çıkar. Kandinsky, hem umumi mânâda sanat ve hem de müstakil olarak sanatı-resim üzerine manifesto niteliğindeki “Sanatta Ruhîlik Üzerine” adlı eserini 1912′de kaleme alır.

Ve içinde yaşadığı çağı, bir sanatçı hassasiyetiyle tasvir ederken, sanat telakkisini bununla birlikte ortaya koyar…

Yine Kandinsky ile aynı dönemin sanatçısı diyebileceğimiz Paul Klee de vardır ki, kendisini, müstakil kitaplar kaleme almış olmasa da, verdiği değerli konferanslarının kitaplaştırılmasıyla okuyabiliyoruz.

Bu iki istisnai ressam dışında, sanatı üzerine uzun uzun izahlara giren, teoriler ortaya koyan, anlaşılmak isteyen ve müstakil olarak tablo tablo eserleri üzerine konuşan ressam yok gibidir.

Bunun sebebi nedir?

Ressamın, eserini meydana getirirken kendinde olmaması mıdır?.. Tam da o esnâda, “yeni”nin meydana çıkışında, bir ân durup ruh hâlini tahlil etme zahmetine girmemesi midir? Nedir?

Peki sanatçı ve eseri nasıl anlaşılacak?

“Hem de milyonlarca insanın arasında, hususiyle o, hepimizin emrine amâde olan dil, renk ve ses gibi malzemeden, sanat eserini ne yolda ibda etmiştir? Ona bu işi yaptıran gizli kuvvet nedir? Hakiki sanatkâr nasıl eser verir, yeniyi meydana getirir?” (S.Zweig San. Yara. Sırrı. shf 33)

Tam da bu noktada, Kumandan’ın Üstadı Necip Fazıl Kısakürek’in, “ilim adamı” ve “sanatçı”nın tavrı hakkındaki teşbihini hatırlayalım:

“İlim adamı polis gibi kapıdan, sanatçı ise tıpkı bir hırsız gibi bacadan girer.”

Öyleyse, ressamı, sanatçıyı kavramak, bir ilmî veriye, bir ilim adamını anlamaya çalışmak gibi belki statik-sistemli bir usulle değil; tıpkı bir hırsızı yakalar gibi, suçluyu kovalamakla mümkün olabilir. Tabiî bunun da, tıpkı hırsda olduğu gibi sanatın da anlaşılabilmesi, kavranabilmesi için bazı kuralları vardır.

Ressam, “ben şu eve şuradan girdim ve şunları şunları, şöyle çaldım” derse, karşımızda bir Kandinsky var demektir… Sanatının sırrını ele veren…

Ama, bu misâl etrafında görüyoruz ki, ressamların ekserisi, suçlarını itiraf etmedikleri gibi, “nasıl” ve “niçin” resim yaptıklarını, tabiri caizse Eflâtunun Mağara benzetmesindeki gibi bir Berzah’tan apardıkları güzelliği nasıl elde ettiklerini açıklamazlar…

Stefan Zweig bu noktada, sanatçıları, ciddi bir soruşturmaya sokmanın gerekliliğini ortaya koyar ve şöyle der:

“En kuvvetli bir tesirle hareketini yapan ve sonra yargıçla savcıya, bütün samimiyetiyle “neden ve nasıl yaptığımı bilmiyorum; birdenbire oldu, aklım başımda değildi” diyen bir mücrimi, bir katili hatırlatır sanatçı.”

Dolayısıyla ne yaptığının, nasıl yaptığının şuurunda olmayan ressamlar, İbda edişleri hakkında kendi savunmalarını dahi yapma kabiliyetinden uzaktırlar.

Öyleyse çözüm, bu gibi ressamların eserlerini ortaya koymadan, güzelliği tuvallerine nakşetmeden önce yolda bıraktıkları delillerde aranabilir… Bu çerçevede ipuçları, ressamın adetâ bir başyapıt hâlinde ortaya çıkan eseri, hemen öncesinde kaleme aldığı eskizlerinde, o sıralarda okuduklarında, etkileştiği sanatçı ve yakın çevresinde, bulunduğu sosyal ve siyasî ortamda, devrinin ilmî ve teknik gelişimlerinde aranabilir.

Sözü bu noktada fazla uzatmadan Picasso’ya, daha doğrusu, İBDA Mimarı Kumandan Mirzabeyoğlu’nun ELİF adlı eserinde ihtar ettiği üzere “Picasso Keyfiyetine” getirmek ve bu çerçevede devam etmek istiyorum.

Picasso, evet, belki ortaya yazılı bir eser koymamış, resim üzerine konferanslar tertib edip, ne yaptığını anlatmaya çalışmamıştır ama, günlük konuşma tabiîliği içerisinde, şahsiyetiyle aynı duran bir yerde, adetâ bir “hap” gibi, terkibi yaklaşımlar ortaya koymuştur.

Harp sanatında Napoleon neyse, resimde de o olan Picasso’yu diğer ressamlardan ayıran bazı hususiyetler fazlasıyla dikkatimi çekmekte…

Birincisi Doğu’ya bakışta, -tabiî Doğu derken İslâm’ı kastediyorum- diğer ressamların neredeyse hiçbirinde görünmeyen bir komplekssizlik ve hakkını verme kadirşinaslığı;

Bu çerçevede Batılı bütün ressamları bir torbaya koysanız, bir Picasso etmez. Belki ağır kaçacak ifâdemi şu şekilde açmalıyım:

Haklarında yazılan biyografileri ve daha da ilginci otobiyografilerini okuduğum büyük ressamların, İslâm Sanatı’na karşı büyük bir komplekse kapıldıklarını ve başta Hat Sanatı olmak üzere, tezhib, minyatürlerden aldıkları tesiri gizledikleri açık bir gerçektir.

Fransa başta olmak üzere, Avrupalı bütün Büyük Ressamlar’ın Afrika’nın Kuzeyi’deki İslâm Beldelerine gerçekleştirdikleri ziyaretler, hayatlarında “yeni bir ekol”, “yeni bir anlayış” geliştirdikleri o dönüm noktalarının hemen öncesine rastlar…

Kandinsky, Klee, Münch, Matisse… hemen hepsi… Afrika’nın Kuzeyi’ne gitmemiş olanların da, özellikle İspanya’daki Endülüs Camileri, imarethânelerini merkeze alan gezilerini, satıraralarında bulabilirsiniz bu biyografilerin…

Gönüldaş Gülçin Şenel’in Salvador Dali vesilesiyle bir makalesinde ifâde ettiği, dikkatlerden kaçırılan bir hakikattir:

Salvador Dali’den:

“Velasquez ve ona özenen ressamlar olmasaydı, Prado müzesi olmasaydı ne Monet olurdu, ne Manet. Aynı şey bir daha tekrarlandı. Juan Gris ve Picasso olmasaydı, Kübizm olmazdı. (…) Benim Gerçeküstücülüğüm olmasaydı, Gerçeküstücülük de böyle olmazdı. Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları da İspanya’dan başka bir yerde değildir.” (6)

Gülçin hanımın Dali’nin sözlerine yorumu şöyle:

“Dali, kendisinin İspanya’yı fetheden Arabların soyundan geldiğini söylemiş, “süslü ve cafcaflı olan herşeye, lüks hayata ve Doğu kıyafetlerine olan düşkünlüğünü” de bu “Arab kökeni”ne bağlamıştır. Görünüşe göre Endülüslü atalarından etkilendiği tek şey Doğu kıyafetleri değildir. “Mücerret (“Soyut”) sanatın başlangıç noktaları İspanya’dadır!” derken, anlaşılan o ki, yine Endülüs’e işaret etmektedir.”

 

Belki biraz daha gerilere gitmeli…

Batı Resminin kaynaklarına…

Malûmunuz, Grek Estetiği, formda mükemmelliği, ideal görünüşü heykelle ifâde etmiş ve heykelle mimariyi resme tercih etmişti…

Ardından Hıristiyanlığın Romayı kasıp kavurması. Ve Hristiyanlığın teslis-üçleme biçiminde tahrifi ve bunun bir putperestlik hâlinde Resim Sanatı ile ifâdesi… Heykel ve mimari artık önemini kaybetmiş, bu defa özellikle Bizans (Doğu Roma) çevresinde Resim öne çıkmıştır.

Her bir ferdin hristiyanlığına “ikona”sını (ki, resim yapılan levha demek) şahit tuttuğu bir anlayış zemininde “tanrıyı resmeden” bu ikonalar, 7. yüzyılda İslâm’ın zuhuruyla birlikte put kabul edilerek kırılmaya başlanmıştı… İslâm’dan alınan bir tesirin sonucu olarak 2 yüzyıl süren bu “İkonakırıcılık-putkırıcılığın” Bizans Sanatı’na kattıkları sanat tarihçilerince dile getirilmektedir…

Bir çok Sanat Tarihçisi, Mücerret Sanatın ilk izlerini El-Greco’da bulurlar… El-Greco, aslında Gritli bir Ressam olan Domenikos Theotokopoulos’tur. 1576 yılında Mağribli hayranı olan Cervantesle tanışması hayatının dönüm noktası olur. Dost olan bu ikiliden Cervantes, Theotokopoulos’a İspanya’daki İslâm eserlerinden öylesine bir güzellikte bahseder ki, Theotokopoulos hemen onunla İspanya’ya, daha doğrusu Endülüs coğrafyasına gider. Ve artık isminin teleffuzundan sıkılan Cervantes’in verdiği yeni adla anılmaya başlar, El Greco olur…

El Greco’nun stilize ettiği insan figürleri, neredeyse 20. yüzyılın başında karşılaştığımız mücerret figürlere benzemektedir…

Hristiyanlığın Ortodoks kolundan İslâm tesiri altındaki bu Doğu izleri, aynıyla yine bir Ortodoks çevreden gelen Kandinsky ile 20. yüzyılda kendisini gösterir.

Doğu’daki Batı’da bunlar yaşanırken, Batı Roma’nın mirasını sürdüren bir yerde tabiata bağlı bir gerçekçilik anlayışını temsil eden Katolik resim anlayışı Giotto ile tekrar günyüzüne çıkar. Ölümünden iki yüzyıl sonra doğacak olan Rönesans’ın resimde öncüsü kabul edilen Giotto, sanat tarihi kitaplarında “ortaçağ soyutçuluğunun sonunu hazırlamış” olarak selâmlanır.

Ve büyük ressamların neş’et ettiği rönesans…

19. yüzyılın ikinci yarısına kadar tabiata bağlı bir gerçekliği mükemmelleştirmiş, tüketmiş olan resim nihayet Cezanne, Manet, van Gogh, Gougen öncülüğünde müşahhastan mücerrede doğru yol alır…

Bu mücerrede yol alışta başlıca problem, Batı’nın, görünen dünyayı nasıl formulasyonla stilize etmesi gerektiği problemidir.

Bu noktada İslâm Hat Sanatı, Batılı Ressamların ufkunu açmıştır.

Avrupa resminde yazı, ortaçağdan itibaren kompozisyonlarda yer alan bir unsur olarak vardır. Gotik ve Antik yazı sistemlerinden İslam hat sanatına dek Avrupa resminde yazı, harf, sözcük ve cümleler biçiminde genellikle açıklayıcı ve süsleyici bir öge olarak kullanılmıstır.

16. ve 18. y.y.’larda ise sayfalardaki bu harfler, soyut resim niteliğine kavusacak ölçüde sanatsal çekiciliğe ulaşılması yönünde zorlanır.

Ne var ki, latin alfabesi, bu yönde kısır kalacak kadar kabadır.

20. yüzyılların başlarından itibaren tabiatla bağlarını koparmaya baslayan resim sanatı, İbda kabiliyetini mücerrette arayarak tabiri caizse kavram ressamlığına geçmistir.

Sanat artık, verilmis biçimlerden yola çıkmıyor, yeni biçimleri ve yeni gerçekleri meydana getiriyordu. Sanat görüneni bırakıp, bir düsünceyi güzellestirmek amacındadır.

İste bu dönemde Batı resim sanatı İslam alfabesi ve kelime düzeninin plastik imkanlarını ve bu plastik imkanlardan baska hiçbir seyi resmetmeyen, düsünceyi güzellestirmeye çalısan İslam yazısını fark etmistir.

20. yy.’da kaligrafi ve İslam hat sanatı resimsel değerlere kavusmaktadır.

Rengin, çizginin ve soyut sekillerin çok seyler ifade ettiği bu dönemde batı, deformasyonu, soyutlamayı ve figürden kaçısı daha yeni kesfetmektedir. Bütün bunlara modern resim diyen batı bu dönemde kaligrafi ve hat sanatıyla ilgilenmistir. Latin alfabesinde dayalı kaligrafiyle Arap ve Çin alfabesine dayalı İslam ve Uzak-Doğu kaligrafisi doğal olarak farklı resimsel değerlere sahiptir.

Bu dönemde Batılı ressamlar açısından belki dönüm noktası kabul edilecek gelişmeler yaşanmaktadır.

Batılı sanatçılar “1903 yılında Münih’te “Müslüman sanatı sergisi” ve 1910 yılında yılın olayı sayılan yine Münih’te çok büyük bir “İslam Sanatları sergisi”nin açılmasıyla sanatlarında temel alacakları çıkış noktalarını kavramışlardır.

Bu sergilerde yer alan minyatürümüz, halı, kilim ve hattımıza Batılı ressamlarca büyük dikkat verilmiştir.

Batılı sanatçılar latin harflerinde gösteremedikleri hünerlerini daha estetik yapıya sahip Doğu alfabelerinde, özellikle de İslam hat sanatında göstermeye baslamıslardır.

Batı sanatçılarının bir kısmının 20. yy. baslarında tabiatı soyutlama da minyatürden; renklerin değerleri ile biçimleri olusturmada halı ve kilimlerden, en önemli olarak da “düsünceyi güzellestirmede” sahip olduğu plastik değerlerden dolayı İslam yazısından yararlandıkları bugün artık inkar edilemez bir gerçektir.

Bahis mevzuu ettiğimiz sergilerin tarihleri, Batı Resim Sanatı açısından dönüm noktası teşkil eden bütün çıkışların, manifestoların, yeniliklerin ve orijinalliklerin hemen öncesine rastlar…

Aslında Hat Sanatı etrafında dile getirilen bu gerçek, İBDA Mimarı’nın Elif adlı eserinde tam yerini bulmaktadır:

“Çoğunluğun unuttuğu bir şey, bütünün biricik olduğudur. Tabiat bir şeyi asla iki kere yapmaz. Benim büyük ayrılıkların ilişkilerini aramam bu olgudan kaynaklanır. Bir ressam onları aynı şekilde yapmak zorunda değildir kuşkusuz. Amacım, nesneleri hareket hâlinde bulundurmak ve bu hareketi tutarsızlık ve zıt güçlüklerle kışkırtmaktır. Böylece en uygun ânı yakalamayı umud ediyorum!”… Bütünün biricikliği, aşkın şiarıdır, ve her büyük sanatkâr, sanatında bunu doğrulama peşindedir. Ânda, geçmiş ve gelecekle birlikte bütünlük, bir figür etrafında bunu sağlamak Picasso’nun derdi; aslında her ressamın derdi olması gerekir belki. Bunu nasıl sağlamaya çalıştığı hususunda söylediklerine gelince, onun hat çalışması yapmış olduğunu bilmeme nazaran, -kendi çalışmalarımda farkettiğim bir durum olarak belirteyim-, aslında kendi bir resim olan harflerin, bilinen resim içinde tek veya kelimeyi temin eden çokluğun istifi olarak resimlendirilmesi, -hatta, gemi ve kuş gibi şeyler çıkarma komikliğinden bahsetmiyorum, resim mevzuu üzerindeyim!, bu imkânı fazlasıyla veriyor; doğrudan harflere dayanan ve zaten kendisi nonfigüretif-figürsüz olan harflerden türeyen bir buluş çabasında, meselâ suretin hem önden, hem yandan, hem sağdan sola hareketli, hem aykırı görüntü ve tersi hareket, kabil oluyor. İhtimâldir ki, Picasso, resim sanatındaki çığır açan ve sürekli sıçrayan temel ilhâmını bundan almıştır.” Elif -Resim Redd Kökündendir- /Salih Mirzaveyoğlu / Shf. 70-71

İşte bu noktada, yeni resmin dehâsı Picasso’yu kavrayan Kumandan’ın, meselâ Sefine adlı eserinin kapağında yayınlanan resmini hatırlayalım…

Yeni Resmin yönünü işaret etmekle kalmayan Salih Mirzabeyoğlu, Resim sanatında kullanılan yeni malzemelere yepyeni bir muhteva ekleyerek misâllerini bizzat ortaya koymuştur.

Nasıl ki, Picasso’nun ardından tabiri caizse resim sanatı intiharı konuşulagelmişse; korkarım ki, Mirzabeyoğlu gerçeği anlaşılmazsa, insanlığın intiharı gerçekleşecektir.

 

AYDIN ALKAN

ADIMLAR Avrupa Dergisi

 

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

*

Du kannst folgende HTML-Tags benutzen: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>